La visión de David Bowie del dictador como el prototipo de la estrella de rock encuentra su expresión cinematográfica en el personaje de Pink en la película Pink Floyd: The Wall de Alan Parker. Si Bowie en su delirio cocainómano pensó que podría ser un buen Hitler, Pink, interpretado por Bob Geldof, le pone carne a la idea. Los paralelos son múltiples: drogas, aislamiento, paranoia, psicosis y dolor emocional extremo. Al igual que en el período de Bowie en Los Angeles, The Wall retrata el lento descenso de su protagonista en la locura, su aprisionamiento en un locus terribilis. Incluso las decisiones estéticas son similares. Tanto el Thin White Duke como Pink en su persona (máscara) fascista recurren a un austero atuendo monocromático: negro, blanco y algo de rojo.
Como cualquier caudillo fascista, antes de subirse al escenario Pink besa y abraza a bebés y le da la mano a madres histéricas. Al llegar al podio su lenguaje corporal es inconfundible: es firme y está en pleno rapport con su público, pero su voz no es la de un político, es el grito liberador (¿o esclavizante?) de una estrella de rock. Roger Waters llegó a su idea de un rockero fascista durante un momento especialmente duro de su vida, el camino que lo llevó a esta conclusión no fue estético como en el caso de Bowie, sino que derivó del tipo de relación que una estrella establece con su público. Waters sentía que la gira de Animals, que había sacado a la banda de una escena musical relativamente pequeña e iniciado una era de conciertos en estadios, lo había desconectado de su público.
«Desde hacía algún tiempo Waters había estado reflexionando sobre los fuertes paralelismos entre los dictadores fascistas del pasado y el tipo de experiencia en el estadio que generan las bandas de rock».1 Con el tiempo la ruptura entre la banda y su público le produjo profundos sentimientos de odio hacia la audiencia, que por entonces había empezado a ver como un rebaño presto a cumplir las órdenes y deseos de un líder. La descomposición emocional de Pink, retratada en la putrefacción de su cuerpo durante una de las escenas más intensas de la película, deriva en la aparición, el nacimiento digamos, de la estrella de rock fascista. Para Waters este tipo de «sentimientos fascistas se desarrollan a partir de sentimientos de aislamiento».2
La versión cinematográfica de The Wall pone de manifiesto el linaje soberano de la estrella de rock con especial claridad. En ella podemos apreciar la transformación de la celebridad, en otro tiempo un dandi-mercancía, en un dictador-mercancía que revela a la cultura popular como una suerte de locus terribilis. Esta circunstancia es particularmente evidente cuando Pink le exige a su público que identifique y discrimine a las personas según su raza, orientación sexual y religión; la antecámara a un campo de concentración:
¿Hay maricones en el público esta noche? Póngalos contra la pared (Coro: contra la pared). Ese de allá, ese no se ve bien. Pónganlo contra la pared (contra la pared) Y ese parece judío. Y ese otro es un negro. ¿Quién dejó entrar esa chusma a nuestra reunión? Hay uno fumando un porro, y ese de allá tiene acné. Si por mí fuera, les dispararía a todos.3
La reacción del público es frenesí colectivo y aplauso atronador, no muy diferente de un mitín de Trump, otro lugar terrible. El dictador/estrella de rock, como cualquier otro soberano, sabe exceptuarse de la violencia provocada por su espectáculo, que siempre está dirigida al “otro”. Está perpetuamente dentro y fuera del círculo, del paradeisos que ha creado para su público.
Con Bowie y Pink se hace evidente un nuevo tipo de soberano que ha estado oculto en la tras-escena desde la época de la Regencia inglesa: un dictador plástico que es a la vez un artículo de consumo. Este nuevo soberano no es necesariamente una figura política. Como toda celebridad —empezando por Beau Brummell—, se trata de un arbitro y autócrata de la moda, un dictador de estilo de vida. El origen de esta transformación está en el carácter de objeto y mercancía que la celebridad adquirió durante el siglo XIX (0.19, 2.8, 2.10, 2.11, 2.12). El humano convertido «en mueble de tocador» del que habla Balzac anuncia su aparición. La formula de esta transformación podría resumirse así: quien desaparece como forma de vida para la polis, reaparece como objeto de consumo en el mercado.
La analogía entre líder político y estrella-celebridad se aclara: si el soberano rige sobre el locus terribilis político, la celebridad sirve como soberano del locus terribilis surgido del establecimiento mediático. No obstante su carácter apolítico, esta transformación nos dice algo importante sobre las estructuras políticas y económicas de Occidente. Mientras que en los regímenes de extrema izquierda, en ausencia de una economía de mercado próspera, el poder sociopolítico debe ejercerse necesariamente a través del culto a una única figura soberana (Lenin, Stalin, Mao, Ceaușescu, Kim Jong-il, Kim Jong-Un…), en los regímenes democráticos el mismo poder es trasladado en parte al mercado, donde se difunde en las mercancías y, aún más importante, en las celebridades que no son otra cosa que humanos-mercancía (2.10). La celebridad es el punto oculto de unión entre los llamados estados democráticos y los totalitarios (0.10).
Aparte del dictador-estrella, The Wall indaga en otras facetas de la soberanía. Inglaterra es una enorme maquinaria que manda a jóvenes a la muerte; la escuela una fábrica de embutidos que deriva su carne de sus estudiantes. El maestro de escuela —un dictadorzuelo abusado por su anciana madre—, parecería un eco de Hébert, el maestro de Alfred Jarry e inspiración del Rey Ubú (1.18). El carácter abiertamente anal del juicio al que es sometido Pink al final de la película es reminiscente del humor escatológico de Jarry condimentado con la claustrofobia legal de Kafka. De hecho, The Wall puede verse como una imagen invertida de Ante la ley (0.9). Mientras que en la parábola de Kafka el campesino queda paralizado por el carácter abierto de las puertas de la ley, la muralla que rodea a Pink durante su proceso es la invitación perfecta a atravesar el umbral, a abandonar el locus terribilis de una vez por todas.
Paradójicamente, el juez-ano, encarnación psicológica de la justicia y la soberanía, no solo pronuncia culpable a Pink sino también da un desconcertante veredicto:
Ya que, amigo mío, has revelado tu miedo más profundo, te condeno a que quedes expuesto ante tus pares. ¡Derribad la muro! ¡Derribad el muro!4
El lugar terrible es una condena ordenada soberanamente, pero también puede ser una protección contra las brutales certezas del mundo real.
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