Aunque Ballard compuso sus novelas condensadas en una clave pseudo-psicológica —es con razón que William Burroughs afirma que su obra explora las raíces no-sexuales de la sexualidad—, sus implicaciones sobrepasan un entendimiento freudiano o jungiano y se acercan a la idea de la carne del mundo de Merleau-Ponty.
El personaje principal de La exposición de atrocidades es un hombre traumatizado (víctima de un accidente automovilístico, paciente psiquiátrico, piloto del Enola Gay…) que aparece con diferentes nombres (Travis, Travers, Traven, Talbot, Tallis o Talbert) y conduce diferentes versiones de un experimento fuera de control. Estas ficciones, fragmentarias y perversas en su nivel de detalle, de “clinicidad”, configuran un paisaje psico-arquitectónico en el que nuestras imágenes interiores coinciden y se intersecan con las rectas, curvas e inclinaciones de autopistas, parqueaderos y edificios de apartamentos, creando una geometría oculta que revela una versión artificial y perversa de la carne del mundo. (4.4). En la novela que le da el título a la colección encontramos una de las imágenes más representativas de la obra de Ballard.
Zona de Guerra D. Mientras cruzaba el parqueadero, el doctor Nathan se detuvo y se cubrió los ojos para protegerse del sol. En la última semana habían construido una serie de señales enormes a lo largo de las carreteras que rodeaban el hospital, hasta casi aislarlo del resto de mundo con una muralla. Un grupo de trabajadores en una plataforma sobre un camión pegaba la última imagen, una panel de decenas de metros que parecía representar el corte en sección de una duna de arena. Al mirarla con mayor atención, el doctor Nathan se dio cuenta de que en realidad se trataba de una porción inmensamente ampliada de la piel sobre la cresta iliaca. Dando un vistazo a las vallas reconoció otros fragmentos amplificados: un segmento de un labio inferior, una fosa nasal derecha, parte del perineo femenino. Tan solo un anatomista podría haber identificado estos fragmentos, cada uno representado como un patrón geométrico formal. Serían necesarios por lo menos quinientas señales para contener la totalidad de esa mujer colosal, segmentada en la forma de un mar de arena cuantificado. Un helicóptero se cernía en lo alto, su piloto supervisaba el trabajo de los hombres en la vía. La ráfaga de aire que provocaba arrancó algunos de los paneles de papel. Flotaron sobre la carretera hasta que una sonrisa arrastrada por el remolino cubrió la rejilla del radiador de una carro parqueado.1
La “mujer colosal”, que luego será revelada como celebridad, es la representación visual de la carne del mundo, en su enorme magnitud las curvas de su cuerpo asemejan las dunas de un desierto, que son a la vez un reflejo de nuestro estado mental, de nuestra intracorporalidad. La carne de Merleau-Ponty se ha convertido en una superficie que envuelve al mundo.
Más adelante en la misma novela encontramos una sección que nos da la clave del funcionamiento de estas imágenes:
El rostro enorme. El doctor Nathan cojeó a lo largo de desagüe, mirando de cerca la figura gigantesca de una mujer de cabello oscuro pintada en los mutos inclinados del fortín. La ampliación era enorme. La pared a su derecha, del tamaño de un campo de tenis, contenia poco más que el ojo y el pómulo derechos. Reconoció a la mujer de las vallas que había visto cerca del hospital: la actriz de cine Elizabeth Taylor. Sin embargo, esos diseños eran algo más que réplicas enormes. Eran ecuaciones que personificaban la relación entre la identidad de la actriz y los espectadores, que eran sus reflejos distantes. Los planos de sus vidas se entrelazaban en ángulos oblicuos, fragmentos de mitos personales fusionados con las cosmologías comerciales. Como la deidad que presidía sus vidas, la actriz de cine les proporcionaba un conjunto de fórmulas funcionales para su paso a través de la consciencia. Aún así, el papel de Margaret Travis era ambiguo. En cierto sentido, Travis intentaría relacionar el cuerpo de su esposa, su geometría familiar, con el de la actriz de cine, cuantificar sus identidades hasta el punto en que se fusionaran con los elementos del tiempo y el paisaje […]2
Este fragmento nos presenta un mundo en el que sus aspectos interior y exterior han dejado de ser tales para fundirse en una imagen especular que condensa ambas polaridades. Los elásticos de Moosbrugger (4.2) finalmente se han reventado y ahora vivimos rodeados de nuestros propios pensamientos, que se esconden «en las cercanías, no muy lejos de nosotros»
Mientras el frontispicio de Leviatán mostraba al soberano como el cuerpo del pueblo (1.9), La exposición de atrocidades nos muestra al soberano/celebridad como el cuerpo del mundo. El tercer cuerpo del rey (1.14).
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