El último tango en París (1972), una de las películas más conocidas de Bernardo Bertolucci, trata de una relación patológica entre Paul, un viudo de cuarenta y tantos años interpretado por Marlon Brando, y Jeanne, una joven francesa interpretada por Maria Schneider, que tiene lugar en un apartamento que ambos quieren alquilar. A medida que se desarrolla la película vemos como la pareja se hunde en una relación abusiva y obsesiva que llevará a un trágico desenlace. El apartamento, un viejo piso parisino, es la encarnación misma de un locus terribilis, un lugar donde la frontera entre bios y zoé se desvanece. En efecto, el rasgo definitorio de nuestra existencia social, nuestro nombre, desaparece por completo para los personajes de la película. Cuando Jeanne le pregunta a Paul su nombre este se niega a responderle de un modo tajante:

—No tengo nombre.

—¿No quieres saber el mío?

—¡No no! Yo… yo no quiero saber tu nombre. Tu no tienes nombre y yo no tengo nombre tampoco. Nada de nombres.

—Estás loco.

—Quizás, pero no quiero saber nada de ti. No quiero saber dónde vives o de dónde vienes. No quiero saber nada… nada… nada.

—Me asustas.

—Nada… tú y yo nos encontraremos aquí… sin saber nada de lo que sucede ahí afuera. ¿Bien?

—¿Pero por qué?

—Porque… porque no necesitamos nombres aquí. ¿No lo ves…?¹

Las relaciones que atan al apartamento con el locus terribilis no se detienen ahí. Entre sus paredes se teje una relación sentimental en la que un hombre mayor no solo despoja a una joven de su nombre —es decir, su máscara social o persona (0.13)—, sino que también la infantiliza y abusa sexual y psicológicamente de ella (1.17), un genuino paradeisos. En un principio esta dinámica aparece como un juego (es gracioso, es como jugar a los adultos cuando era pequeña, aquí me siento como una niña otra vez, le confiesa ella a su amante) pero pronto la relación se torna más violenta. No obstante, ella está irresistiblemente atraída a su lugar de tortura. Es interesante notar que la sexualidad del personaje de Marlon Brando está marcada por una intensa fijación anal que da claras muestras de lo que en psicoanálisis se conoce como sadismo anal; una cuestión que ya hemos encontrado en las formas de soberanía representadas en Ubú Rey y The Wall (1.18, 3.2).²

Las decisiones estéticas de Bertolucci que atan a la chica al apartamento son extraordinarias.  La primera vez que Jeanne visita el viejo piso, el color de su vestido, sus medias veladas y sus botas se mimetizan con el degradé de las paredes; el atuendo y el apartamento, el exterior de la mujer y el interior del lugar donde tienen lugar sus sentimientos son un reflejo el uno del otro. La paleta de la película se inspiró en la obra de Francis Bacon, que Bertolucci tenía en alta estima y que al enseñársela a Brando, le dijo: «quería que Paul fuera como las figuras que reaparecen obsesivamente en Bacon: rostros consumidos por algo que viene del interior».³ Parece probable que Bertolucci estuviera al tanto, en un nivel inconsciente, de la reciprocidad entre interior y exterior planteada por su película.

Así pues, Jeanne se convierte en el sitio mismo, en la encarnación del locus terribilis, un hecho que parece confirmar que las mujeres y los niños y niñas son los recipientes originales de la violencia y la excepción soberanas (0.17). Por otro lado, cabe destacar que a lo largo de la película Jeanne mantiene una relación paralela con Tom —su idealista prometido que está filmando una película con ella como protagonista—, que sirve de contrapeso a los abusos que ella soporta en su relación con Paul. De hecho, su “película” podría haber sido completamente diferente si solo hubiera seguido el guión de su prometido. Sin embargo, como una imagen invertida del Cantar de cantares, la Sulamita de Jeanne ya no quiere saber nada de su pastor y se entrega incondicionalmente a Salomón (1.11). 

La idea de la familia como el lugar original de la excepción parecería confirmada durante la escena más chocante de la película, en la que Paul inmoviliza a Jeanne en el piso de la sala de estar y la viola usando un barra de mantequilla como lubricante. Mientras la penetra, el personaje  de Brando tortura a la chica con las siguientes palabras:

—Te voy a hablar de la familia. Esa santa institución, destinada a engendrar virtud en los salvajes. Quiero que lo repitas después de mí.

—¡No y no! ¡No!

—Repítelo. Di: “Sagrada familia”. Vamos, dilo. Continúa. Sagrada familia. Iglesia de los buenos ciudadanos.

—Iglesia… igl…

—Buenos ciudadanos.

—Buenos ciudadanos…

—Dilo. ¡Dilo! Los niños son torturados hasta que cuentan su primera mentira.

—Los niños… son torturados…

—Donde se quiebra la voluntad… por la represión.

—Donde la voluntad … se quiebra … represión.

—Donde la libertad…

—¡liber… libertad!

—… es asesinada. La libertad es asesinada por el egoísmo.⁴

Paul es un hombre abusado, una víctima más de la excepción originaria, que ahora recurre al abuso para desahogar sus frustraciones. Al torturar, el soberano se tortura a sí mismo, es una criatura mas encerrada en un laberinto de su propia invención (1.4). Es tanto soberano como homo sacer (0.12). La reciprocidad entre el interior y el exterior que se esboza en el apartamento también se aplica a los propios personajes; el lugar terrible que han creado los pone de revés. Tal vez la más sincera representación pictórica de esta circunstancia sea El estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953) de Francis Bacon, en la que el soberano ha dejado de ser una figura imponente (1.16) para convertirse, según el crítico Armin Zweite, en un ser siniestro y aterrorizado «afligido por un arrebato emocional y desprovisto de autoridad».  

Francis Bacon, El estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953)

La escena en cuestión, conocida como the la violación con mantequilla, causó un escándalo considerable entre las autoridades cinematográficas italianas y una semana después del estreno, Bertolucci, el productor Alberto Grimaldi y Maria Schneider (!) fueron arrestados bajo cargos de obscenidad. En enero del año siguiente la corte ordenó que todas las copias de la película fueran quemadas, sentenció a cuatro meses de prisión a Bertolucci y le revocó los derechos civiles, su bios, durante cinco años (0.10, 0.12). La película continuó prohibida en Italia hasta 1987. La mayoría de críticas originales, como la de Norman Mailer para el New York Review of Books, aludieron a la profusión de escenas sexuales. Ninguna de ellas, sin embargo, se refirió a la famosa escena como una violación.

En una entrevista del 2007, Maria Schneider reveló que la controversial escena fue filmada sin su aprobación ni consentimiento. Durante el desayuno de ese día Bertolucci y Brando decidieron ciertos detalles de la escena que no estaban en el guión original —concretamente el papel de la barra de mantequilla—, sin mencionarle nada a Schneider. La actriz declaró que se sintió «humillada y, para ser sincera […] un poco violada, tanto por Marlon como por Bertolucci. Después de la escena, Marlon no me consoló ni se disculpó. Afortunadamente, solo fue una toma».⁵ El hecho de que el sexo anal fuera simulado no hace que la situación sea menos grave, tanto el actor principal como el director conspiraron contra una actriz joven e inexperta que no sabía que nadie en un set de filmación puede ser obligado a hacer nada que no esté en el guión.

Según Schneider, durante el rodaje Bertolucci fue «muy manipulador, con Marlon y conmigo, y hacía ciertas cosas para obtener una reacción de mi. Algunas mañanas era muy agradable en el set y saludaba y otros días no decía nada».⁶ Posteriormente, en una entrevista del 2013 para La Cinémathèque Française, Bertolucci daría una insulsa excusa para su comportamiento: suscitar una reacción genuina de frustración e ira en la joven actriz (you can’t be a spectator, oh no. You got to take these dreams and make them whole). Aparentemente, algunas de las escenas que no quedaron en el corte final fueron humillantes incluso para un actor de la trayectoria de Brando. Luego de ver la versión teatral de la película el actor finalmente entendió su papel en la visión de Bertolucci: había servido como un peón, un proxy para las fantasías del director, había puesto tanto de sí mismo en el papel y se sintió usado. Se negó a hablarle a Bertolucci por cerca de dos décadas. 

El último tango en parís nos presenta un lugar terrible dentro de otro lugar terrible. Bertolucci logró convertir el set de cine, uno de los sitios más importantes de la producción cultural contemporánea, en un lugar de excepción soberana, un paradeisos donde, como un dictadorzuelo, podía operar a su antojo bajo el pretexto de “libertad artística”. No es en absoluto extraño que en un país tan católico como Italia fuera juzgado por obscenidad y no por maltrato sexual y psicológico.

Luego de la película, la vida de Maria Schneider cambió para peor. La fama instantánea que vino con su papel de Jeanne la llevó a ser encasillada como un símbolo sexual; comprensiblemente se negó a tomar papeles que requirieran desnudez. Para mediados de los setenta estaba consumiendo grandes cantidades de drogas y alcohol, tuvo dos sobredosis y un intento de suicidio. En  los años ochenta las cosas parecieron mejorar un poco:

Tuve mucha suerte —perdí muchos amigos por las drogas—, pero en 1980 conocí a alguien que me ayudó a detenerme. Esta persona es mi ángel y hemos estado juntos desde entonces. No diré si se de trata un hombre o una mujer. Es mi jardín secreto. Me gusta mantenerlo en misterio.⁷

Schneider finalmente encontró su locus amoenus, una circunstancia que le permitió dedicar gran parte de su carrera tardía a mejorar las condiciones de trabajo de las mujeres en el cine. Murió en febrero del 2011 de cáncer de seno. Tenía solo cincuenta y ocho años. 

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1. The Last Tango in Paris. Dirigida por Bernardo Bertolucci. 1972. ↩︎
2. Se sabe que Bertolucci desarrolló el guión a partir de sus propias fantasías sexuales, especialmente una en la que tenía relaciones sexuales con una hermosa desconocida, sin saber nunca quién era. No es difícil imaginar cómo este escenario puede degenerar de un sueño húmedo a una pesadilla abusiva. ↩︎
3. Claretta Tonetti, Bernardo Bertolucci: The Cinema of Ambiguity, 126. ↩︎
4. The Last Tango in Paris. ↩︎
5. Lina Das, “I felt raped by Brando,” The Daily Mail, July 19, 2007, https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-469646/I-felt-raped-Brando.html ↩︎
6. Ibíd. ↩︎
7. Ibíd. ↩︎